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每天最大的愿望是睡到自然醒，
可是为了保证我都有吃早饭，老爸总是进来把我房间里的空调关掉
让我自己热醒（也算是自然醒，其实）
尽管我有试着把遥控器藏起来，但每次他总能找的到
偶尔也会被我隔壁还不到两岁的小侄子阿毅吵醒
他会摇摇晃晃，三步四颠地跑到我房间，狂喊：叔、叔、叔。
急尽讨好之能，无非是想让我起床陪他吹泡泡，再帮他拿放在高高书架上的饼干盒
我总是假装听不见，死猪不怕开水烫，小叔我就是不想起，任凭他喊的哈喇子四溅。
实在不行，他就开始在床尾挠我的脚丫子，我死扛着装睡
无奈之下，阿毅闻了闻我的脚丫子，十分严肃地说：臭臭。
（这是报复！污蔑！造谣！）
然后愤然离去。

好电影应该是浑然天成的
这种以某某主义先入为主的片子,太过做作
尽管它在电影史和理论上很重要
我是不喜欢,也不要再看的

蔡大师的尺度越来越宽
色情还是情色,艺术电影还是A片?
这完全是各取所需,关键在于你本身了
反正据说此片在台湾的票房破了两千万
这年头连蔡明亮的电影都能卖大钱,呵呵
不管是俗是雅.蔡大师这回算是两面都赚翻了
全民看A片,连蒋中正先生都拿出来卖了,真让人喷饭
用A片振兴国片,台湾电影真是另辟蹊径啊

明天毕业典礼
今天在寝室捣鼓DC，想着拍些东西留念
其实什么也留不住，只有这张开始老去的脸庞

每次Q上碰到她总是有一搭没一塔的聊着
晓得以后见面的可能性变的很小
今天对于我们便显得尤为重要
我现在已经不再是以前的心情
我们可以更好地去选择相处的方式

答应帮Z写报告，下午把片子重新翻出来看了一遍
可是却无从下笔，我想自己是不是退化了
还是自始至终对写影片分析就心有余悸
我们如何、胆敢用词汇去描述影像
搞了半天，只在word上敲出一排字：阿根廷——我们到世界尽头寻找爱
哈，这是什么狗屁煽情标题
见鬼去吧

为自己愚蠢的过去抱歉
当我厚着脸皮搭讪
你还是那样若无其事
每次看到你的微笑，我都很难过
今天很想说，路上要小心
但我大概没资格说这样的话
事情大概没有挽回的余地
我们只能向前走
起码我们之间是如此
好吧，我承认自己很失败

奶奶祭日，大姑从南安赶来。

她七年前得了癌症，笑说：

现在别人见了面就向我道喜：还在啊！赚了。

现在的日子都是赚的，所以她每一天都过得很开心。

不知这算一喜还是一悲。

外婆肿瘤手术，医生检查说是恶性，妈和外公当场快瘫倒在地

后又说检查结果不能确认是恶性的，众人又转喜。

只是要把肿瘤区治疗的再彻底一点，于是把老太太的一边乳房切除了，老人不知。

虽说老太太已经79了，可归根到底还是个女人

老妈边欢喜手术成功，又边发愁等伤口拆了，如何向老太太交待

虽说外公是不在乎了，可老太太肯定还是会气疯了的

不知这算一喜还是一悲。

打个电话去学院，被电话那头的办事老师骂了一通，总归还是帮我查了：上了，公费。

于是乎下半年又有了去处，正式摆脱了待业青年的称号，继续当我的老童生。

可上了又如何，兴许并不是什么好事。怕的是入错行，已没有回头路。

不知这算是一喜还是一悲。

 第三章：侯孝贤的电影叙事风格

第一节：朱天文剧作的叙事特征

当我们谈论侯孝贤电影的时候，往往有几个名字无法回避：朱天文、吴念真、廖庆松、陈怀恩、李天禄、辛树芬、高捷，他们作为侯孝贤电影幕后的长期固定班底，为其电影的特定风格的形成奠定了不可或缺的，也因为他们成就了今日的电影大师侯孝贤。80年代，许多台湾文学作品被改编成电影，文学介入电影，成为台湾新电影的重要养分，我们分析侯孝贤的电影叙事风格，必然要将电影编剧从幕后推向前台，她便是朱天文女士。朱天文作为台湾当代著名的小说家在文坛上占有重要的位置，她的《世纪末的华丽》、《荒人手记》等代表作被文学评论界高度评价，而其本人为人熟知则是因为作为侯孝贤电影御用编剧的身份。1982年，朱天文作为小说《小毕的故事》的原作者为电影改编剧本，从而与编剧之一的侯孝贤得以相识，从此朱侯二人作为亲密的战友合作已有二十余载，至今共16部作品。

电影叙事学研究从宏观微观角度上区分，实际上可归为两类，一种为纯学术意义上的叙事研究，另一种为与创作实践紧密相关的电影剧作理论研究。本文的前两章属于前者范畴，而本小节则欲从朱天文剧作创作研究分析出发，更为具体微观地把握侯孝贤电影在叙事结构上的特征。朱天文首先是个小说家，我们不难从她的文学创作中观察出其小说的叙事风格对其电影剧本创作的影响。朱天文的小说从手法上来说，喜欢打断叙事流程，跳出叙事大发议论，从而破坏故事的完整性构造；从主题上来说，“成长“一直为她说关注的题材，也正因为她的《小毕的故事》而因缘际会进入台湾电影界；从创作视角上说，读者总会产生一种距离感，“漠漠的”，“带点冷辣”。从小说的整体上看，朱天文师法张爱玲，但又不同于张，张爱玲是虚无的，朱天文是超脱的。朱天文女士的行文风格从很大程度上影响了她后来的电影剧本创作，在导演中心制的电影集体创作中，编剧必然不如写小说来得自由，创作空间也相应被压缩，与导演的对话和磨合成了朱天文新的书写方式。朱天文曾说“剧作是侯孝贤与我长期讨论的纪录，我所扮演的角色好像山谷中的回音。” 侯孝贤作为一名电影作者而非商业体制内的导演，剧本作为电影创作的重要环节必然是要亲历亲为，朱天文从自我书写变成多人讨论，角色的转变必然带来作品风格的转变。朱侯二人年纪、成长背景都有则比较明显的差异：朱天文的书生气，侯孝贤的江湖气，朱天文的高贵优雅，侯孝贤的平民世俗，正是这些异质性所引起的激荡和互补成就了侯孝贤电影剧作中既有宏大悲凉的历史书写也有着传统温柔的女子抒情视角。

朱天文《<悲情城市>十三问》一文中说：“我看出侯孝贤编剧时的一招，取片断。事件来龙去脉像一条长河，不能件件从头说起，则抽刀断水，取一瓢饮。侯孝贤说，择取事件，最差的一种就是只为了介绍或说明。即使有，侯孝贤总要隐形变貌。事件被择取的片断，主要是因为它本身存在的魅力，而非为了环扣或起承转合。他取片断时，像自始以来就在事件的核心之中，核心到已经完全被浸染透了，以至理直气壮认为他根本无需向谁解释。他的兴趣常常就放在酣畅呈现这种浸染透了的片断，忘其所以。”淡化情节，不顾起承转合，全然沉浸在情景之中是朱天文在剧作处理上的一个重要特点，因为没有了因果关系的强调，也就没有了来龙去脉，更没有了冲突和高潮，一切仿佛都在平淡中变得混沌，时间在一个个片断组合的场景中不知不觉地流逝了，缓缓的，从容的。我们很难根据电影本身概述出每个场景到底讲了什么,常常往往十几分钟一场的戏便自始至终是一家子人在吃饭，一群人在打麻将，几个小孩子在嬉戏，夫妻俩说着些无关紧要的家常话，而在这微弱的叙事链中埋藏的情节推动点可能仅仅是一两句台词，或者一些微妙的小动作甚至干脆直接用画外音把它讲述了出来。从这种意义上侯孝贤的电影是“状态电影”，而非“结构电影”。

由于没有起承转合，不像高潮的高潮与没有结局的结局也便成了朱天文剧作的另一特色。《悲情城市》中陈文雄一死可以说是全片的一个高潮，他的死使得一个大家庭的命运发生了巨大的转折，而此段落的处理却显得有些不合情理的简陋：文雄从房间追打出来，上海人开枪，文雄倒地动弹了几下，镜头一切，深山白云间一只苍鹰在飞翔。没有任何的渲染煽情，这关键的一场高潮的戏就这样被冷调处理了。这种作者的自觉克制，使得影片可以保持一种相对客观和冷静的角度，虽然我们可以从全片感觉出剧作者对陈文雄这个人物的喜欢，他为人粗暴，没有文化，浑身江湖气，但同时他也讲义气，顾家，是个铁铮铮的汉子，可即便这样剧作者还是给了他一个非英雄化的死亡方式。这种毫无防备的突袭，让一个拥有强大社会能量的家族领袖轻而易举地倒下了，这显示了在社会动荡的大历史背景下任何一个人的生死都显得那么的渺小和微不足道，任何的大变动也就都算不上什么了，高潮也便不成高潮了。侯孝贤电影的结局处理同样也十分有特色，往往到了片尾影片的主人公或者主体经历了一系列的变更后仿佛又回到了原来的状态，而实际上已经物是人非了，生活的循环仍然在继续着。《恋恋风尘》中阿远服兵役，女友“兵变”，经历了失恋的痛楚也只是趴在床上哭了一场，然后复员回家和阿公讨论着今年番薯的收成，仿佛什么都没发生一样戏便结束了，少年已经成长了，一切也都回不到从前，但生活仍要进行；《悲情城市》的结局在李天禄一大家子吃饭中落幕，可是文良傻了，文雄死了，文清生死未卜，惨遭变更的大家庭依旧坚强地活着。

第二节：空间：情景交融 虚实相生

从空间的角度分析电影，无疑是从画面的构图，色彩，光线，景深等各个造型元素以及人物，景物和空间之间的内在关系进行探讨。侯孝贤电影在空间上有着很明显的特征：中/远景别系统、大景深镜头、固定长镜头。这都是我们通过观影可以轻而易举获得的体认，而除此之外我们还需注意到的是他电影中对声音的处理所营造的画外空间层次，这些都是我们以下论述的聚焦点。

中/远景的镜头使用习惯，让侯孝贤电影显得很“大气”， 这不单指画面构成的物理意义上的“大”，而是“气场”很大。一个单镜头往往是在一个开阔的空间中的几组人物的行动，这种人与人，人与物，人与景在同一空间里的碰撞必然能产生强烈的戏剧空间张力。人物由于被远远地关照而显得身影渺小，而非像在近景/特写的镜语体系那样成为绝对的主角，人物所处的空间则充满了整个银幕凸现其被极度放大的强调意义，从而我们由以往只关注人物的行动转换为关注人物与其所处空间互动关系的一种思考。侯孝贤仿佛是把戏中的各个场景分别放在了显微镜下观察，是一种俯视苍生的姿态，但这种观察姿态并非无所不知的上帝视点，更不是冷漠的高高在上，而是带有悲天悯人的人文情怀。

在侯孝贤电影中除了大景别的画面构成特色，我们更注意到镜头的景深问题，正是大景深镜头的使用促成了侯孝贤电影强烈的写实主义风格。人、物、景被放在同一的单镜头中且同处于焦距范围之内得以清晰地展现在观众面前，这使得观众的注意力反而容易“失焦”。当一个画面中没有了强调主体，观众必然面临则一个严峻的观影考验：我该看什么？是这个主角？还是另外一个主角？是前面的房子？还是后面的山丘？这种充满障碍的观影困难必然调动了观众的思考和自我的选择，从而以一种更为清醒的状态去感受整体空间所带来的启示，而至于具体的感触则必然是根据观众自身的成长经验，人文素养，知识背景而存在则不同层次的解读。这种大景别和景深的空间处理所引起的某种独特的“侯氏”情绪，许多研究者都分析为“物化情绪”的表现技巧，从而联系到中国古典文艺理论中的“意境”一说。意境为我国古典文艺理论中独创的一个概念，由王国维先生在《人间闲话》中提出，指抒情型作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统以及所诱发和开拓的审美想象空间。所以侯孝贤作品的“写实”，并非是生活流式的，而是在写实主义基础上的一种诗意的升华。

同样固定长镜头的使用也是侯孝贤电影手法的一大特征，则必然导致存在电影观察视点的限制性，空间的假定性也变得不可避免。当你只是一动不动地展现场景，而不是根据人物的行动和叙事的需要进行各种摄影机运动变化，必然悖反观众正常的观影心理流程。所以我们可以看到侯孝贤电影中的空间带有很大的假定性，是一种带有强迫性地戏剧舞台视点，相较于西方的写实电影从影像与现实真相的关系上肯定略逊一筹，但这并不代表侯孝贤电影的真实是掺了水份，而是侯孝贤更强调一种心理上的真实。

第三节：特殊的时空：声音风格设计

声音作为现代电影中一个十分重要的创作元素，在早期的侯孝贤电影中并未得到很好的重视，后期配音在很大程度上损坏了电影中的生活质感和真实性，而台湾电影的同期录音工艺的普及使得侯孝贤电影在声音设计和运用往前迈进了一大步。

画外音的频繁出现作为一种多重叙事策略，使得影片整体形成一种多层次，多视点，全方位的立体态势，无论是外在文本的结构还是画内空间都得到一定意义的延展和开拓。旨在抒情的侯孝贤电影，往往慷慨地花大段的时间去描述一些毫无情节意义却充满意境的场景，对于叙事推动和情节冲突的段落反而用了很少的笔墨，由此画外音便往往承载着重要的叙事责任，如《好男好女》中的伊能静用画外音讲述了两个时空的故事，而《千禧曼波》同样是由舒琪的画外音贯穿全片交代整个剧情发展的始末。即便是这种看似不为重视，依附在影像背后的画外音却仍然带有浓浓的侯孝贤风格，而非简单的为交代剧情的生硬剧情解说。《悲情城市》宽美坐着轿子和林文清在海边的山上行进着，有一段宽美的旁白，前半句为：“昭和二十年十一月初八，好天，有云，带着父亲写的介绍信，上山来金瓜石的矿工医院做事。哥哥教书没空，叫他的好朋友文清来接我。”这显然是用来交代宽美的来历和上山的动机，带有明显的叙事目的，而后半句侯孝贤便迫不及待地抒情起来“山上已经有秋天的凉意，沿路风景很好，想到日后能够每天看到这么美的景色，心里有一种幸福的感觉。”这种“叙事不忘抒情”的画外音的独特处理，使得影片在声画上达到高度的统一，从而保持了侯孝贤特有的电影风格。

相对于画外音而言，音乐在电影文本的功能则显然是抒情。而侯孝贤对音乐的处理特别是歌曲的选择上则带有某种深刻的叙事意味，绝非仅仅抒情。《悲情城市》中台湾的知识分子们在酒楼高歌《流亡三部曲》：哪年，哪月，才能够回到我的故乡——歌词里显然对后续宽荣从事爱国的地下政治活动最终牺牲埋下伏笔，而《南国，再见南国》中林强与侯孝贤合唱的一曲带有强烈本土色彩和江湖气的台语歌《无声的所在》的歌词则更为直接地描写了现代台湾人面对光怪陆离的社会现象和城乡变迁所带来的种种都市症的不适：“惦在这座铜墙铁壁的深山林内，纷纷扰扰吵吵闹闹的日子活下来。安怎艰苦的心事颠倒爱吞落腹肚内。惦在这个漂流之岛没情的世界，生生死死分分合合的日子看过来。安怎掺血的目屎得爱一摆搁流一摆。”

侯孝贤电影中的人物往往是南腔北调：闽南话、客家话、普通话、上海话、广东话、日语。根据剧本人物的设定，还原真实历史中的真实声音，是侯孝贤与以往台湾清一色的“国语片”或“台语片”的最大不同。操着各种方言的人物在侯孝贤的电影中纷纷登场，这种不同语言使用群体之间的关系背后蕴藏着深刻和错综复杂的台湾社会历史背景，关乎本省人与外省人的族群问题，关乎台湾本土意识和祖国大陆认同的政治问题，这都是侯孝贤想探讨的问题，直面台湾的悲情，还历史的真相，显示了他作为一个艺术家对社会历史责任的高度自觉。

     从电影中的时序来看，大抵有顺叙、倒叙与闪回、插叙以及倒叙这几种技法。侯孝贤早期的成长系列《风柜来的人》《冬冬的假期》《童年往事》《恋恋风尘》以一种感伤的情怀对台湾乡土少年群体的成长历程，涉世经验进行充满诗意地描述，带有明显地自传痕迹。这种较为直接的成长经验和创作素材，侯孝贤显然自觉地尊重自己的心理体验，自然而然地选择了顺叙的方式。而在其悲情三部曲中的《好男好女》和《戏梦人生》中侯孝贤者借用他人视点和生活经验展开叙述，在时序的处理上也相应地调整了叙事策略。《戏梦人生》讲述的是台湾木偶戏大师李天禄的一生，侯孝贤以间离的方式在本文故事演绎地同时不断地打破时空，切换到李天禄老先生在接受采访的独白讲述。时间被反复地跳切，当事人以一种追忆和反思的姿态面对摄影机介入对另一已经流逝的时空所演绎的故事进行评述显然妨碍了观众对剧情的投入，从而使观众以一种更为理性的态度去面对和思考电影本身的含义。《好男好女》则是以戏中戏的套层结构平行地演绎了两个时空的故事，两个时空相隔了大半个世纪，一个是日据时代的悲情台湾、一个是光怪陆离的现代台湾。我们熟知的经典电影《法国中尉的女人》同样以戏中戏套层结构演绎了两个时空的故事，两个故事之间有着十分紧密的关联，互为叙事推动；相反《好男好女》中除了伊能静以演员身份介入两个时空外，两个剧情大部分时平行不交叉的，但由于两个女人在面临亲情，爱情以及生活上突如其来的变更和遭遇所引发的茫然状态是共通的，内化为电影文本上突破时空，相互理解，携起手来的两个女人的心声，这便是情绪的绵延维持了我们在时空调换时候的观影体验。这种情绪的绵延从心理上保持了高度的统一，使得电影无论在时间和空间上如何转换都不会破坏作品的整体性。西方商业电影以情节冲突推进为基准，以讲故事作为最高目标来技巧性地安排时间顺叙，而西方的艺术电影则常常打破正常的时间顺叙，以一种混乱的游戏姿态肢解时间。我们发现侯孝贤的电影明显不同于它们，他以情绪的绵延来代替时间的绵延同样符合了观众的观影心理流程，使电影文本具有一种高度的内化统一性。侯孝贤的电影是浑然天成，无论他以何种时序来讲述他的故事，他的电影都从头至尾弥漫着一股特有的情绪，从而我们再次可以判断侯孝贤是个诗人，而不是小说家，他不管叙事技巧而在于抒情，电影外在形式的散漫并未破坏和降低作品的艺术质量，相反营造了侯孝贤特有的电影风格。

    从电影叙事时间的时距讨论，根据法国学者热奈特的论述，大致可以分为：时间的膨胀、时间的省略，时间的复原。台湾新电影运动以其强烈的写实主义风格著称于世，作为代表人物的侯孝贤更是在其作品中以特有的固定长镜头写实镜语对台湾社会变迁做出了精辟的历史注解。时间，似乎在侯孝贤电影中变为一个主角。我们从侯孝贤电影的片名便可觉察出他对演绎时间流程的执着：冬冬的“假期”、童年“往事”、恋恋“风尘”、戏梦“人生”、“千禧”曼波、咖啡“时光”，而我们最新得知的侯孝贤新片为《最好的时光》，可见这样的解读则并不是一种望文生义的生吞活剥，更不是巧合。

    时间的膨胀和时间的省略在某种意义上讲是对电影文本的一种比较明显的技巧性修饰，这种技法在商业常规电影和部分艺术电影里是十分常见的，如慢镜头和降格镜头。在电影中，对时间的塑型是叙事的一种基本功能，通过对时间的揉捏可以展现创作者的叙事风格和技巧。同样从更广义的角度来分析时距问题，必然牵涉到对时间片段攫取选择或者抛弃所引发的意识形态问题，自从法国电影理论家巴赞提出建立电影现实主义语言体系的路线和意大利新现实主义的出现给世界影坛上投下了重磅炸弹，让我们不得不重新审视电影的本性，特别是电影的写实功能。时间的写实必然也成了个中的议题之一，但显然西方的写实主义路线带有浓重的理论色彩，这种以摄影机移动跟拍的写实所攫取的生活质感是在流动的空间变换中获取的，它带有硬性规定的高度统一完整性，多义模糊的镜头特征让观众可以在完整的时空中判断和思考空间和时间中所蕴涵的人物之间真实的内在关系。

但我们同样也反思这种有着教条意味的理论指导下的电影实践是否是写实主义的唯一道路，而侯孝贤作品正是很好的东方写实主义参照物。电影学者对侯孝贤电影中的时间写实，常用“无为时间”来界定，我们常常可以从其作品中找到那种长时间的固定空镜头，当一个景物用了8秒中来展示，显然已经大大超过了传达信息的时间需要了，而且镜头并没有移动而是静默着，并无任何的指示性。这时候我们必然要思考一个问题，这么长的固定长镜头有必要吗？导演想表达什么呢？侯孝贤合作者廖庆松用“气韵剪辑”来解释电影中一些空镜头的使用，除了情绪的绵延之外，显然他是有意让观众感受这个过程中时间的流逝，因为在没有任何信息的空镜头中，时间必然成为主角。这种意味深长的留白手法具有明显的东方美学特征，和中国的诗歌和国画都有着互为文本的内在统一性。

北航绿园小蘑菇会唱王菲的歌
复旦荣荣是我这次旅行最好的遭遇
北影的小林问：你看过虹影的书嘛
小华送我到大门口说：你已经开始有点神智不清了
我问自己：不毕业找个正经工作，学什么电影，这不有病嘛